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Historia del Teatro en Patagonia

Tanto el Teatro como la Performance se caracterizan por ser hechos únicos e irrepetibles, prácticas artísticas efímeras que se disuelven luego de cada representación. Historizar dichas prácticas significa reconstruir cada acción a partir de documentos indirectos vinculados con la puesta en escena.

Historia del Teatro en Trelew (3): Topografía De Un Desnudo

El grillo (Trelew)

El grillo (Trelew)

  1. Aproximación al texto dramático:

El tema principal de la obra es la matanza de un grupo de  mendigos que habitaban un basural, a las afueras de una ciudad. La propuesta de Díaz se enmarca en los procedimientos característicos del teatro épico brechtiano. Entre los diversos elementos de epicidad presentes en la obra se destacan todos aquellos procedimientos destinados a producir en el espectador el efecto de distanciamiento: incorporación de elementos literalizantes (carteles, textos proyectados), alteración del yo/ aquí/ ahora, ruptura de la lógica cronotópica, espacio escénico al descubierto, proyecciones, inclusión de imágenes provenientes de la realidad, entre otros)

Desde este marco general se presentan los acontecimientos narrados, así será el propio Rufo, el primer mendigo asesinado que aparece en la obra, quien investigue su propia muerte:

Rufo: Estoy muerto desde ayer después de la medianoche… Cuando uno está muerto se le mezcla todo, y ya no saben si las cosas pasaron, están pasando o van a pasar. Y no tengo la culpa. No era fácil estar vivo, pero ahora tampoco es fácil mirar para atrás y querer saber la verdad…

La intriga  gira en torno a la construcción de las argumentaciones desde las cuales los diversos personajes explican las causas de la muerte del Rufo. “De esta manera, produciendo quiebres en la temporalidad de la acción dramática, cada uno de estos personajes tiene algo que decir frente a esta muerte”. (Guerrero,1992,457) Cada personaje acciona desde una posición determinada, como síntesis del lugar que  ocupa en la estructura social. (El gobernador, el cabo, la prostituta (‘la monja’), el periodista, etc.)

El texto dramático se divide en dos actos, y presenta una estructura a cuadros, no progresiva. Esto que significa que: “Un acontecimiento no sigue a otro, sino que de una acción totalizadora se presentan trozos parcelados de ella, de la historia.” (De Toro, 1987, 35) Esa acción totalizadora es  la matanza de los mendigos y cada una de las ‘versiones’ dadas por los diferentes personajes a lo largo de la obra forman un rompecabezas cuya imagen final deberá ser construida por los espectadores.

  1. Análisis actancial:

Primer Acto:

El fondo de la escena está cubierto por una pantalla, sobre la que se irán proyectando textos, diapositivas y escenas filmadas. “Estos recursos tienen la función básica de romper toda ilusión al interrumpirla con proyecciones documentales.” (De Toro, 1987: 32)  La obra comienza  por la primer serie de textos proyectados y fotografías que tienen por objeto informar al espectador de una determinada realidad social caracterizada por la pobreza y la exclusión.  Estas imágenes deberían hacer referencia, según el autor, a la dimensión universal del problema más que a una circunstancia particular o local (ya veremos que en el caso de El Grillo se optó por una referencialidad más directa a la situación trelewense del momento) Desde el inicio, se advierte al lector que: “los hechos podrían ocurrir en cualquier país donde se encuentre injusticia, represión y violencia”. (Instrucciones para la elaboración del tercer  texto proyectado)

Terminada la proyección, se escucha el sonido de un río turbulento y aparece por luz en el centro del escenario un cuerpo caído boca abajo. Los primeros personajes en entrar a escena son el topógrafo, el meteorólogo y el notario, personajes que actúan a la manera de un coro, donde sus voces se superponen para conformar un único discurso: el oficial. Estos funcionarios, ridiculizados en sus rutinas burocráticas, plantean que la miseria y la muerte son un  problema: “geológico”, “o demográfico”,  “o meteorológico” –pero nunca humano-. Los mismos,  profundizan el sentido cíclico de la obra,  abriendo y cerrando cada acto, subrayando de este modo la  continua repetición histórica de la desigualdad.  Los tres personajes examinan el cadáver y los alrededores, el diálogo entre ellos parece al principio ridículo pero al sostenerse a lo largo de la obra se perfila como un juego bastante macabro.

El Notario: (Sacando una libreta y anotando) Doy fé que a las seis de la mañana del doce de julio de 1961, cuando Cáncer agoniza en el zodíaco y Leo abre ya sus fauces hacia los fríos de agosto, hemos comprobado, medido y analizado los hechos, los siguientes funcionarios municipales: ¡El Notario de turno! (Levanta una mano como presentando un solemne juramento)

En la primer secuencia, el Rufo busca develar las causas de su propia muerte, ocurrida la noche anterior pero de la cual no tiene ningún registro, porque “la memoria la tienen los vivos, los otros…” A modo de narrador, será el propio Rufo el que vaya presentando a los demás personajes:

‘El Juanelo… tan desgraciado como cualquiera’

’.. un periodista que hace preguntas difíciles y el mismo se las contesta’

‘El cabo ese se llama San Lucas, yo digo que tiene nombre de santo y entraña de condenado.’

‘..la Teo, vive conmigo… ahora vivirá sola… sabe bien parir y eso es mucho en la gente pobre’

‘La morena chascona es ‘la Isabel’ le dicen la monja’

‘Los otros señores no sé quienes son… supongo que irán apareciendo y desapareciendo; presentándose ellos mismos y también mintiendo un poco…’

El Rufo logra interesar a Abel, el periodista,  para que investigue los motivos de su muerte e identifique a los responsables. Abel sospecha que el Rufo es algo más que un mendigo:

 Abel: usted está hablando como un político, no como un        mendigo.

En principio, el objeto de Abel parece ser la verdad. El resto de los personajes juegan como oponentes de esta búsqueda. El periodista irá enfrentándose uno a uno con los diversos personajes, mientras todos –incluido el Rufo- asisten desde la penumbra del escenario como testigos de las diferentes escenas. El primer personaje en ser interrogado por el periodista es Juanelo:

Juanelo: yo no lo entendía hablaba de cosas que leía por ahí.

 

El diálogo es interrumpido por el Cabo San Lucas, quien se muestra incómodo frente a las requisitorias periodísticas:

Abel: Si uno no hubiera leído el parte policial firmado por usted pensaría que ese hombre (el Rufo) había sido detenido e interrogado por la policía.

 

Constantemente la información es cruzada con la mirada del Rufo:

Abel: ¿Ha escuchado?

Rufo: Sí.

Abel: ¿Y qué me dice?

              (…)

Abel: Lo que me han dicho es que usted no era un ignorante.

 

Esta secuencia cierra con la llegada de los funcionarios riendo a carcajadas:

El Topógrafo: Hay que reconocer que la gente se moría antes con más dignidad.

 

La segunda secuencia inicia con la rememoración del enfrentamiento entre el Rufo y la Teo, en el cual se devela el conflicto central de la obra: la desaparición de mendigos:

 

Teo: (sarcástica) ¿Celosa de ti…? ¡pero si ya no sirves ni para calentar tus propios huesos! Sabes que ninguno de los dos estamos ya para calenturas. Y has  entendido muy bien lo que te pregunto. Hace mucho que la monja anda en tratos con la policía. Les lleva cuentos. La gente habla… La gente dice que tú recoges los cuentos para ella…¡qué eres un soplón!

                                     (…)

(Gritando) no me importa que trabaje en la cama, yo también lo hice…   ¡pero me dan asco los sopolones! ¡Sabes que mihermano desapareció anoche? ¿Y el hijo de la Manuela, y el Peltre y el Lacho, dónde están?…¡Dime! ¿Dónde están?

 

Segundo Acto:

Los dos actos comienzan de la misma manera, con el descubrimiento de un cadáver: primero el del Rufo, luego el del Cabo San Lucas. Repetición que sólo puede detenerse desde la toma de conciencia de los marginados, como se  puede observar  en el contrapunto final entre el coro de funcionarios y el Rufo. (Aunque esto no impida que el Rufo sea nuevamente asesinado)  A su vez, estos personajes juegan desde la base de una cierta impunidad, que los ubica al margen del resto de los personajes de la obra:

El Notario: (Refiriéndose al cabo San Lucas) No. La primavera es menos cruel. Fue brutalmente ahogado en hierba para que no gritara.

El Topógrafo: !Qué paradoja¡  Emplearon con él métodos policiales.

La anticipación de los sucesos juega un papel determinante en este sentido:

Abel: ¿Está segura de lo que vio?

La monja: es más, hablé con él. Me pescaron en la calle, cerca del parque y me trajeron aquí. Al entrar lo vi. El cabo estaba detrás del escritorio. (El cabo se desplaza y ocupa su imaginario lugar)… y el Rufo frente a él… (El Rufo ocupa ese lugar) me entraron a empujones y los vi. (Todos los personajes reviven la escena)

El distanciamiento se acentúa en determinadas escenas, como cuando la Teo, de espaldas, dice:

Sólo la noche anterior a la muerte del Rufo desaparecieron más de veinte mendigos que dormían en el suelo, en cuevas, o en el descampado. Mi propio hermano era uno de ellos. No se los ha vuelto a ver. Nadie sabe nada.

Siguiendo la propuesta de análisis de De Toro (1987: 72, 73) el tipo de referencialidad de la obra es actual ya que: “Es el texto el que ilumina la historia actual, y su referencia directa es la historia exterior contemporánea”.

  1. Topografía de un desnudo según El Grillo

Se trata de una puesta en escena tradicional no ortodoxa, ya que, si bien el texto dramático es un elemento fundamental, la puesta de Myrtha García Moreno (Dirección general)  y Jorge Ruiz (Dirección y realización cinematográfica) constituye en sí misma un discurso que supera la palabra del autor. Esto se debió a  la resolución de las imágenes y secuencias fílmicas que actualizaban el discurso de la obra, reforzando su valor de denuncia:

Concebimos la introducción de secuencias filmadas con los propios actores. Esta doble imagen de la realidad acentuaba la percepción de la miseria y de la represión. (Perea, 2005a)

Es interesante revisar como se profundizaron a partir de las imágenes, estos dos ejes señalados por García Moreno. En cuanto al tema de la miseria, Ruiz[ii] utilizó una serie de fotografías tomadas en los mismos basurales de Trelew, las que se combinaron con imágenes provenientes de diversas agencias de noticias del momento, que reflejaban la pobreza y la muerte en Calcuta o Camboya. Para la represión se utilizó un procedimiento de montaje similar,  en el que se agregan a las escenas protagonizadas por los actores, series de radiofotos de la agencia U.P.I (United Press International) en las que se observan “subversivos” detenidos por el ejército argentino e imágenes que denuncian la represión en Calcuta, Camboya, Canadá, entre otras. Todas las imágenes corresponden al período octubre de 1971 a junio de 1972. A las mismas,  se suman la reproducción fotográfica de primeras planas de diarios de la época.  Por ejemplo, la sección de noticias internacionales del Río Negro, diario de Gral. Roca, fechado el 20/5/72 cuyos titulares principales fueron los siguientes: “Trágica explosión en Belfast”, “Se suicida un drogadicto” y “Jefe militar era Tupamaro”. Es indudable que debemos hacer referencia al hecho de que Ruiz utilice este procedimiento en agosto de 1972, ya que generalmente se toman como modelo de este tipo de relaciones entre los textos periodísticos  -que reflejan la actualidad política del momento- y una propuesta  estética a obras como Información para extranjeros de Gambaro,  o Libro de Manuel de Cortázar, ambos de 1973 (justamente en este texto, Cortázar hace referencia a la matanza de Trelew).

Las escenas correspondientes a la matanza de los mendigos y a los cuerpos flotando por el río, tal como se describen en la obra de Díaz,  fueron realizadas por los actores en los basurales de Trelew y en el Río Chubut. Destacamos entre las mismas, la secuencia del fusilamiento de la monja (Sonia Morejón) su corrida y posterior caída al río.

Dirección de actores:

Familiarizada con la obra de Díaz y con los escritos teóricos de Brecht, Myrtha García Moreno no tuvo dificultades para trabajar con los actores el tipo de distanciamiento que la obra requería. La base del trabajo estuvo en la construcción de los coros (de actores o de personajes) y  de las escenas paralelas como la del comandante y el Rufo en el segundo acto:

Comandante (Al público) Hablé con el gobernador. Me dijo que nos ayudará.

Rufo: Al público: Hablé con Abel. Me dijo que nos ayudará.

 

García Moreno plantea su trabajo con los actores en los siguientes términos:

Muy temprano me di cuenta que el cuerpo y la voz del actor eran los instrumentos esenciales para crear la emoción. Así es que, como lo hago hoy, proponía un trabajo de expresión corporal y vocal como prealable a la entrada en el personaje. También por supuesto la improvisación para desarrollar al máximo la imaginación y la creatividad del actor. A partir de este enfoque el actor se siente mas libre en la construcción del personaje. Y por supuesto estimular constantemente el trabajo de grupo. Con este enfoque metodológico cada persona tiene un espacio de evolución que le es propio y en el que yo respeto los ritmos de cada uno para encontrar su personaje. (Perea, 2005a)

Para Encarnación Mulhall,  García Moreno se detenía mucho en el trabajo con cada uno de los actores y lograba de este modo, que las actuaciones fueran parejas. Con respecto a su propio trabajo aclara que: “… me guiaba mucho por instinto, mi concepción, esa cosa de animal de teatro, por mi sensibilidad y por mi análisis del personaje, mi búsqueda interior”. Sobre el trabajo del grupo aclara: “… si vamos a hablar de técnicas actorales, como por ejemplo la escuela de Stanislavski, acá en la zona no era cosa de la que se hablara grupalmente, no se la trataba de seguir al pié de la letra, eso sí mucho más en Rosario. Yo misma, incluso, después di conferencias sobre Stanislavski[iii]. Leí sus primeros libros, conocí a fondo sus teorías y sus cambios.” (Perea, 2004a)  En esta obra Encarnación compuso el personaje de Abel, según la crítica “Abel no era papel para Encarnación… Abel es un periodista y el autor pide un hombre para personificarlo” (El Chubut,  8/8/72) En realidad se trata de un prejuicio del cronista y no de un problema de la puesta. Si, lo que se puede observar es que la actuación épica era distante para los actores, quienes resolvían sus personajes desde formas conocidas. Es interesante ver como, a pesar de esta aparente contradicción, la directora de la puesta logra dar el tono preciso a cada construcción.  Esto se debe –como señala De Toro (1987: 52)- a que “el actuar épico se sitúa estrictamente en la puesta en escena, por lo tanto medir la epicidad de un drama a partir del texto es imposible. Es en la puesta en escena donde el texto épico logra sus efectos de distanciamiento y esto dependerá en gran parte del director”.

Ya hemos señalado que la primera representación de Brecht en Trelew había ocurrido sólo unos meses antes del último estreno de El grillo. La única experiencia directa que el grupo tuvo sobre el teatro de Brecht será posterior a esta experiencia de Topografía… en el frustrado intento del montaje dirigido por Huber Copello.

Héctor Gutiérrez (el Rufo),  Ana Caldi (la Teo) y Beltrán Mulhall (Cabo San Lucas y Comisario Blanco)  componen el eje central de la obra.  Para Gutiérrez, García Moreno sabía sacarle a cada actor lo que éste ni siquiera sabía que podía dar. En su caso, el trabajo de composición de Rufo fue su mayor desafío actoral dentro de El Grillo. (Perea, 2005b) La crítica elogió su actuación:  “En la dramática escena en que el Rufo (Héctor Gutiérrez) – se desnuda y es torturado –la mejor escena de la obra- notamos una perfección digna de elogio” (El Chubut, 8/8/72)

Las escenas filmadas por Ruiz fueron todo un desafío para el grupo, ya que jamás habían trabajado en cine. La dificultad mayor fue imprimirle el ritmo exacto a este paso de las secuencias filmadas a la escena propiamente dicha. Cuestión que se transformó en uno de los soportes de la obra.

 

Espacialización:

La puesta en escena fue respetuosa de las acotaciones del autor. Se utilizó el escenario vacío, con la gran pantalla colocada al fondo. La obra se realizó en el Teatro Verdi utilizando las máximas posibilidades del escenario. Los actores permanecían en la periferia de la escena hasta el momento de incorporarse al eje central de la acción, reforzando de esta manera el carácter de testigos de los acontecimientos narrados. Los límites entre centro y periferia eran fortalecidos a través de un  juego permanente de luces y sombras. De esta manera se definían una serie de espacios dentro del espacio escénico: el de los personajes, el de los testigos (¿actores o personajes?). Testigos dobles: de la historia del Rufo y los mendigos asesinados, y  también de las miserias y la opresión de los pobres en Trelew. Las diapositivas de inicio nos muestran una secuencia de ocho imágenes en las que vemos humildes viviendas junto a las vías y a la laguna, niños jugando en el basural de Trelew y los barrios olvidados. En otros momentos de la puesta, se vuelve a las imágenes de los basurales trelewenses pero en ellas vemos a los personajes: la Teo, el Rufo. Pero si colocamos la obra dentro de un contexto mayor, y pensamos que pocos días después del estreno de Topografía de un desnudo,  la masacre se produjo realmente en Trelew, vemos que también se fue testigo de la historia. La obra no sólo contextualizaba su sentido a través de las imágenes, sino que  anticipó una realidad. ¿Qué habrán sentido, aquellos pocos espectadores privilegiados, cuando ficción y realidad se entremezclaron?.

El vestuario se resolvió de manera sobria, parco. Tal cual como lo requiere el autor.

La iluminación acentuó los cambios y precisó las tensiones entre personajes. También fue fundamental para lograr la ‘transición’ de los personajes entre las imágenes proyectadas y el escenario.

Otro elemento fundamental fue la música. Para ello se convocó a Carlos Rodríguez  (quien debutara en El Grillo en Nuestro Pueblo), quien compuso e interpretó la música original para la obra.  Compuesta desde una perspectiva narrativa, la música no ilustra cada escena sino que funciona como el desarrollo temporal que complementa y profundiza la dramaticidad del espacio y de las imágenes. El ‘tema de Rufo’  fue concebido como un texto que anticipa o acentúa la participación del personaje en la escena. Esto aparece, por ejemplo, cuando se proyectan sobre la pantalla las imágenes que muestran a Rufo (Héctor Gutiérrez) caminando por el basural de Trelew.

Armonización:

Una de las características del trabajo de García Moreno era su capacidad para lograr la perfecta armonización de todos los elementos de la puesta. En este caso, fue fundamental la secuenciación entre las  imágenes proyectadas, la música y los propios actores en escena. Es interesante analizar la distancia existente entre lo que Díaz propone en el texto dramático, y la resolución espectacular de García Moreno y Ruiz, con relación al uso y tipo de imágenes proyectadas. Señalamos con anterioridad (apartado 3.1 Aproximación al texto dramático) que la propuesta de interrelacionar actuaciones y textos e imágenes proyectadas se encuentra en la obra de Díaz, sin embargo existen diferencias notorias. Díaz propone un montaje de imágenes no descriptivas, con actores no necesariamente reconocibles. García Moreno/ Ruiz optaron por lograr la identificación total entre los personajes de la escena y los de las imágenes proyectadas. Por ejemplo, en la secuencia de los fusilamientos filmadas a la vera del Río Chubut, reconocemos por su vestuario y su caracterización externa a los diversos personajes, a la vez que nos resulta familiar la imagen de la costanera del río. A través de estas resoluciones, se observa la mayor distancia entre ambas propuestas: mientras que Díaz propone que los hechos podrían ocurrir en cualquier país donde existiera la violencia, García Moreno/ Ruiz parecen señalar que los hechos podrían ocurrir en Trelew, porque aquí hay violencia. Nuevamente, se afirma el carácter anticipatorio de la obra.

Otro de los puntos clave fue que Ruiz decidió alejarse de las imágenes que mostraran en forma directa el horror y la violencia –tal como lo propone Díaz- , para ello recurrió a un montaje de imágenes (lo que denominó, un poco en broma,  su ‘pequeño homenaje a Einsestein’ (Perea, 2005c)) Se observan en las fotografías que sirvieron de base a este montaje fílmico, bayonetas y botas de soldados recortados de múltiples desfiles.

Estas decisiones de puesta resultan más que interesantes porque nos hablan de una propuesta teatral que logró superar la estructura casi panfletaria que tiene la obra de Díaz.

Evidencia de sentido:

Se trata de una puesta ideotextual o referencial ya que la misma recrea el contexto político del momento.  Como señalamos anteriormente, se trata de una referencialidad actual y anticipatoria.  Si el estreno de Topografía…  había logrado movilizar a los espectadores a punto tal de producir un quiebre en la relación con el grupo, los fusilamientos ocurridos en Trelew diecisiete días después del estreno, dimensionaron las imágenes de los cuerpos flotando por el río Chubut (según la secuencia fotográfica creada por Ruiz)  a límites que la sociedad trelewense de la época era incapaz de imaginar.

Recepción:

A lo largo de este trabajo se ha hecho referencia en varias oportunidades a la particular relación que estableció el grupo con su comunidad. Sin embargo, un cierto distanciamiento se produjo en este caso. La recepción de Topografía… fue bastante fría y distante. Ya henos señalado que esto se debió a que algunos espectadores sintieron que el grupo había ido demasiado lejos (ver punto ‘Trelew: muestra y propuesta’ 2.2.1 )  Un diario local tituló: “Un esfuerzo de El Grillo que merece ser comprendido” (El Chubut, 8/8/72) En la misma nota se señala:  “El Grillo, gracias a los esfuerzos previos de Myrtha García Moreno, logra sacar a flote una obra discreta”. Sobre este punto, solo podemos establecer algunas conjeturas. Quizás Trelew –o más precisamente los espectadores del estreno- se sintieron incómodos frente a una obra que parecía hablarles de cuestiones lejanas, imposibles de anclar en su realidad cotidiana. No porque los trelewenses fueran ajenos o ingenuos frente a lo que sucedía en el país, sino porque los kilómetros que separan Trelew de la Capital parecían funcionar como un buen escudo: las cosas podían suceder allá, pero no acá. El Grillo había dado un paso fundamental que lo alejaba de su público: había incorporado drásticamente la realidad en el teatro, no sólo se trataba de una obra, era una declaración de principios. El hecho de que la obra fuera levantada en la segunda función,  impide que realicemos algún tipo de análisis más profundo sobre este punto. Si se puede señalar, sin embargo, que la misma se convirtió, luego de la masacre de Trelew y de la movilización popular (ver al respecto punto 2-3 ‘Persecución y exilio) en un icono del teatro ‘comprometido’ local. Nuevamente ficción y realidad se mezclan: entre los trelewenses detenidos están Beltrán y Encarnación Mulhall. Luego del retorno a la democracia, en  1983, el Dr. Beltrán Mulhall fue nombrado Juez Federal de Rawson y como tal dictó la prisión de los responsables de las torturas en Trelew y Rawson.

[i] Dirección: Myrtha García Moreno. Asistente de Dirección: Miri Pereira.

Dirección y realización cinematográfica: Jorge Ruiz.

Reparto: Topógrafo: Tito Rijavec; Notario: Alberto Piñeiro; Meteorólogo, Don Clemente y Gobernador: Emilser Pereira; Rufo: Héctor Gutiérrez; Abel: Encarnación Mulhall; Juanelo: Esteban Crespo; Cabo San Lucas y Comisario Blanco: Beltrán Mulhall; Teo: Ana Caldi; La monja: Sonia Morejón.

Música: (Tema de Rufo) Carlos Rodríguez Intérpretes: Carlos Rodríguez (Guitarra) Jorge  Córdoba (órgano)

Banda de sonido: Eugenio Caldi. Escenografía: Eugenio  Caldi. Diagramaciones: Héctor Sosa. Sonido: Mimí Morejón. Proyección: Alfredo Prieto. Luces:  Luis D’aragona.

[ii] Si bien las secuencias utilizadas en la obra han desaparecido, Jorge Ruiz nos facilitó el material en bruto sobre el cual creó las imágenes utilizadas en la obra. Entrevista realizada el 3/8/05 en Buenos Aires por C. Perea.

[iii]  Conferencia realizada en el marco del “Homenaje. Hace 120 años nació Constantin Stanislavski. Organizada y coordinada por Eugenio Filipelli. Encarnación Díaz de Mulhall participó –bajo el seudónimo de Encarnación Rivas- con la ponencia: “Método de las Acciones Físicas”. La conferencia se realizó el 13/10/  con el auspicio de la delegación Rosario de la asociación Argentina de actores. El material bibliográfico consultado por Encarnación fueron Stanislavski dirige de Toporkov y El método de las acciones físicas de Raúl Serrano.

 

 

BIBLIOGRAFIA:

Da Passano, Camilo, 1964, Algunas normas básicas sobre interpretación teatral, Chubut: Editorial de la Gobernación.
De Toro, Fernando,1987, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Buenos Aires; Galerna.
Díaz, Jorge, 1992, “Topografía de un desnudo” en Teatro Chileno Contemporáneo. Antología. España. Editorial Quinto Centenario.
Dumrauf, Clemente I., 1996, Historia del Chubut. Buenos Aires: Plus Ultra.
Martínez, Tomás Eloy, 2004, La pasión según Trelew. Buenos Aires. Aguilar.
Pellettieri, Osvaldo, 1997, Una historia interrumpida. Buenos Aires. Galerna.
Perea, María Cecilia, 2004 a. Entrevista realizada a Encarnación Díaz de Mulhall el 22/7/04 en la ciudad de Trelew.
____, 2004b, Entrevista realizada a Luis Molina el 23/7/04 en la ciudad de Trelew.
____, 2005a. Entrevista realizada a Myrtha García Moreno (vía correo electrónico) a lo largo del 2005.
____, 2005b. Entrevista realizada a Héctor Gutiérrez el 17/2/05 en la ciudad de Trelew.
____, 2005c. Entrevista realizada a Jorge Ruiz el 3/8/05 en Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Revista Teatro 70 n° 8/9, abril/ mayo 1971. Centro Dramático Buenos Aires.

Archivo El Grillo.
Hemeroteca Municipal de Comodoro Rivadavia. Biblioteca Popular de Comodoro Rivadavia.
Hemeroteca Municipal de Trelew. Biblioteca Popular‘Agustín Álvarez’. Trelew.
Hemeroteca Municipal de Esquel. Biblioteca Pública Municipal ‘Nicolás Avellaneda’. Esquel

Notas:

Excepto aclaraciones, en esta sección todas las citas corresponden al texto dramático de Díaz.
Dirección: Myrtha García Moreno. Asistente de Dirección: Miri Pereira.
Dirección y realización cinematográfica: Jorge Ruiz.
Reparto: Topógrafo: Tito Rijavec; Notario: Alberto Piñeiro; Meteorólogo, Don Clemente y Gobernador: Emilser Pereira; Rufo: Héctor Gutiérrez; Abel: Encarnación Mulhall; Juanelo: Esteban Crespo; Cabo San Lucas y Comisario Blanco: Beltrán Mulhall; Teo: Ana Caldi; La monja: Sonia Morejón.
Música: (Tema de Rufo) Carlos Rodríguez Intérpretes: Carlos Rodríguez (Guitarra) Jorge Córdoba (órgano)
Banda de sonido: Eugenio Caldi. Escenografía: Eugenio Caldi. Diagramaciones: Héctor Sosa. Sonido: Mimí Morejón. Proyección: Alfredo Prieto. Luces: Luis D’aragona.
Si bien las secuencias utilizadas en la obra han desaparecido, Jorge Ruiz nos facilitó el material en bruto sobre el cual creó las imágenes utilizadas en la obra. Entrevista realizada el 3/8/05 en Buenos Aires por C. Perea.
Conferencia realizada en el marco del “Homenaje. Hace 120 años nació Constantin Stanislavski. Organizada y coordinada por Eugenio Filipelli. Encarnación Díaz de Mulhall participó –bajo el seudónimo de Encarnación Rivas- con la ponencia: “Método de las Acciones Físicas”. La conferencia se realizó el 13/10/ con el auspicio de la delegación Rosario de la asociación Argentina de actores. El material bibliográfico consultado por Encarnación fueron Stanislavski dirige de Toporkov y El método de las acciones físicas de Raúl Serrano.