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Historia del Teatro en Patagonia

Tanto el Teatro como la Performance se caracterizan por ser hechos únicos e irrepetibles, prácticas artísticas efímeras que se disuelven luego de cada representación. Historizar dichas prácticas significa reconstruir cada acción a partir de documentos indirectos vinculados con la puesta en escena.

Historia del Teatro en Trelew (1): De los Teatros Vocacionales a los Grupos Independientes

El Grillo

El Grillo

El movimiento teatral generado en Trelew en la década del 60, ha sido único e irrepetible. Grupos legendarios como El Grillo o el TET (Teatro Estudio Trelew) –a los que se suman otros como Terke, La Rayuela, Nuevo Grupo, Ngempin – fueron el resultado de un movimiento mayor: el de los teatros independientes.

Varios factores confluyeron para que se consolidara en Trelew este movimiento: el surgimiento de directores locales de la talla de Myrtha García Moreno (El Grillo) o un polémico Rudi Miele (TET); Las asistencias técnicas impulsadas desde la Secretaría de Cultura de la Nación o desde los propios grupos independientes de Buenos Aires, que hicieron posible la llegada de directores tan disímiles entre sí como Eugenio Filipelli, Camilo Da Passano, Héctor Tealdi, David Cureses, Roberto Espina, Huber Copello, Raúl Calza, Conrado Ramonet.; o la permanencia en la zona de directores como Jesús Panero de Miguel (El Grillo y TET)

Todo esto sostenido desde un nutrido grupo de actores locales como Encarnación Díaz de Mulhall, Beltrán Mulhall, Héctor Gutiérrez, Olga Radice, Alba y Bella Fredes, Coca Rodríguez, Ana Caldi,  Cora Garate, Horacio Guratti , Emilser y Miri Pereira, y muchos otros.

Esta unión de factores dio como resultado obras como Nuestro Pueblo de Thorton Wilder (1967), Topografía de un desnudo de Jorge Díaz (1972), o el café concert La palangana de Poncio (1972),  sólo por nombrar algunas entre muchas posibles de igualdad calidad.

El teatro trelewense se proyectó a nivel nacional con la realización de la Muestra de Teatro que tuvo lugar en 1971, a la cual asistieron, entre otros, Renzo Casali, Edgar González y Roberto Espina.

Pero la ‘masacre de Trelew’[2] puso fin A una etapa en la que el teatro solo podía pensarse desde la idea de grupo, y donde los grupos se definían en la pertenencia a una determinada comunidad, y la comunidad respaldaba, apoyaba y contribuía al desarrollo del teatro local.

Intentar reconstruir este proceso ha sido un largo trabajo de investigación en el cual, pretendimos dimensionar los hechos, desde la perspectiva de sus protagonistas. Para ello realizamos extensas entrevistas con dos actores fuertemente identificados con El Grillo: Encarnación Díaz de Mulhall y Héctor (Pocho) Gutiérrez. Nos contactamos con Myrtha García Moreno, que gentilmente accedió a brindarnos precisiones sobre su trabajo, y con el cineasta Jorge Ruiz quien nos facilitó diversos materiales que permitieron la reconstrucción de  Topografía de un desnudo. Recurrimos también a directores como Gustavo Rodríguez y Luis Molina quienes nos ofrecieron una visión detallada del impacto que estos grupos tuvieron en el Chubut. Otros entrevistados han preferido permanecer en el anonimato, aún hoy, parte de esta historia se cuenta en voz baja.

1-De los teatros vocacionales a los grupos  independientes
Antecedentes

En las primeras décadas del siglo XX, la actividad teatral trelewense no se diferenciaba demasiado de lo que sucedía en otros centros urbanos de la provincia y del interior del país. Las primeras salas fueron las edificadas por las sociedades española e italiana, como prácticamente sucedió en el resto de la Patagonia. El teatro Español fue construido originariamente en 1912, pero debió ser reconstruido en 1920 a causa de un incendio ocurrido en 1918; por su parte el teatro Verdi fue inaugurado en 1916 (Lamentablemente hoy se encuentra clausurado y prácticamente destruido). Además se contaba con el Salón San David.

Las compañías de operetas y zarzuelas –nacionales o españolas- se hicieron presentes por todo el valle del Chubut hasta entrados los años 50[3], a las que  se sumaron las compañías porteñas que incluían a Trelew como una de las ciudades permanentes de las giras, ya que su ubicación estratégica era paso obligado para las mismas.

1.2- Los elencos vocacionales

Entre los elencos locales que lograron continuidad cabe destacar, en la década del 20,  al grupo Talía  dirigido por Alberto Giraldez[4]. Presentaron:  Maridos caseros (s/d) Ni tanto ni tan calvo (s/d) (1921), Las codornices de Vital Aza (1924) Maestro ciruela de A. Weisbach y César Bourel(1925) El corralón de mis penas  y El conventillo de la Paloma, ambas de Alberto Vacarezza (1929/30)

En la década del 50, el conjunto Alberto Vacarezza dirigido por Miguel Antón  presentó La muchacha de a bordo de Manuel Romero “…bonita comedia…en cinco cuadros de la vida de nuestra armada nacional”

Como en toda comunidad pequeña, en los diarios locales se da por supuesto que el lector conoce perfectamente a quienes se está haciendo referencia con calificativos como “el grupo de aficionados locales”, de los que se menciona que pusieron en escena las obras Viuda fiera y avivata busca soltero con plata de German Zielis y Llegan parientes de España de Ivo Pelay. (El Pueblo, 14/8/53 y 30/10/53) En 1959, se hace referencia a “grupo de aficionados de la UCET” quienes presentaron El herrero y el diablo de Juan Carlos Gené.

En 1959, el conjunto Melipal presentó Cuatro en el paraíso (s/d), con un elenco integrado por Rita de Gauna[5], Zulema de Coria, Emilser Pereira y Beltrán Mulhall.[6]

Por esos mismos años, Beltrán Mulhall formó parte del nuevo Talía, dirigido por Enriqueta Algarra, y en el que participaban Basilio González, Coca Rodríguez y otros.  Presentaron Criolla vieja (s/d), No salgas esta noche de Sixto Pondal Ríos y Carlos A. Olivari, y Una moda ideal(s/d)  A partir de estas obras, Beltrán Mulhall, Daniel Bezunartea y César Rago,  dieron origen, en 1961  al grupo El Grillo. (Perea: 2004a)

Es de destacar el aporte realizado por los inmigrantes galeses[7] a la actividad cultural del Valle, tanto en lo que refiere a festejos tradicionales como el Eistedvod (encuentros florales) o  conmemorativos de la denominada ‘gesta galesa’ como a la actividad teatral en general. Caracterizados por una fuerte  tradición coral, musical y literaria, la impronta galesa se vislumbra en diversas obras.

La importancia de los festejos del 28 de julio, que involucraban a toda la comunidad galesa, puede observarse en comentarios como los que siguen:

…se llevará a escena ‘Historia de la colonización del valle del Chubut’ escrita por autores locales y otros números del nutrido programa…   (El Pueblo 31/8/51)

En conmemoración del 86 aniversario de la llegada de los primeros colonos galeses al Valle del Chubut, esta noche se llevará a cabo una gran velada en recordación de aquellos pioneros que por primera vez pisaron tierra patagónica… Dirección de música: Elder William, Ray Jonson, Director de escena: Elder Dale B. Mc Lane y Director General Elder F. Dean Mc Mahon.  (El Pueblo 7/9/51)

En síntesis, se puede afirmar que hasta los años 60, el teatro del valle estuvo ligado a los elencos vocacionales. Fueron elencos que se constituyeron con objetivos específicos, como la participación en festejos patrios o comunitarios. Generalmente las obras se estrenaban en Trelew, para ser llevadas luego al resto de las comunidades del valle: Dolavon, Gaiman y Rawson. En este tipo de obras, el director se limitaba a la armonización general de la puesta, que era rudimentaria. Las actuaciones dependían del ‘talento’ y la memoria del actor, aunque este punto cabría aclarar que una práctica común de la época era la de trabajar con apuntador..

1.3- Cambio de paradigma

Los grupos de Trelew se apropiaron de algunos aspectos y procedimientos del teatro independiente de Buenos Aires pero, modificados y transformados por su propia realidad e identidad, y por los intercambios con otras zonas del país. En la base de estas transformaciones estaba la idea de continuidad y de pertenencia, tal como lo planteaba, en 1967,  García Moreno:

Porque creo en el teatro como una forma de expresión colectiva. Porque creo en la necesidad de decir algo a través de una forma dramática que se concreta inevitablemente, en todas las comunidades, mediante elencos experimentales, vocacionales e independientes. Hago teatro… creo que coincidimos en eso todos los integrantes de El Grillo, (hacemos teatro) porque tenemos conciencia de ser la resultante de una evolución cultural de nuestro pueblo y sentimos la responsabilidad de contribuir a una mayor comprensión del ser humano. (Jornada  9/2/67)

Las diferencias entre las formas de producción de los elencos vocacionales y la de los nuevos grupos eran notorias. El director dejaba de ser un simple armonizador para convertirse en el principal responsable de la puesta en escena. Como consecuencia, se modificó la concepción del actor que pasó así  de la mimesis del personaje a la construcción del personaje. Aunque habría que aclarar que esta nueva mirada sobre el trabajo del actor no prevaleció, ya que se mantuvieron las formas miméticas.

Los dos puntos anteriores tienen directa relación con la circulación de diferentes teorías teatrales. En la década del 60 circularon las ideas stanislavskianas, y durante los primeros años de los 70, aparecieron los primeros intentos de puesta en escena de una obra de Bertolt Brecht,  aunque lamentablemente, debemos señalar que los mismos no se concretaron. (Volveremos sobre este punto)

Uno de los puntos destacables de esta etapa fue, sin lugar a dudas, la continuidad en las producciones. Dicha continuidad era entendida por los grupos como un factor constitutivo del hecho teatral. En este aspecto se destacó El Grillo, cuyos miembros establecieron una serie de estrategias -como los ciclos de teatro leído o de radio- que les permitieron lograr una producción sostenida durante doce años.

Estos cambios no deberían interpretarse como un simple trasvasamiento del teatro independiente porteño al local, sino que, por el contrario,  deben verse como el resultado de una búsqueda propia, que se potenció desde este intercambio productivo. Trelew había generado las condiciones necesarias para que se produjeran las experiencias teatrales de los 60.

El campo teatral trelewense en la década del 60
2.1- Consolidación:

La coexistencia de grupos, directores, actores, crítica y público local dieron cuenta, en la década del 60, de la consolidación del campo teatral trelewense, y chubutense por extensión. En el fortalecimiento del mismo, jugó un papel muy importante la crítica. Es de destacar el lugar central que los diarios locales –principalmente Jornada- dieron a la actividad teatral, reflejando  los diferentes procesos de creación de un espectáculo. Los críticos concurrían a los ensayos, analizaban los textos dramáticos, reproducían  críticas y reseñas de textos teóricos aparecidas en diarios porteños, realizaban entrevistas a  los actores y a los directores locales o visitantes, y, generalmente, veían más de una función. Claro está que el movimiento teatral tenía un impacto tal en la zona que estimulaba tales desarrollos. A modo de ejemplo, se puede citar la nota aclaratoria que publicó el diario Jornada con relación al estreno de  La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca:

Varios críticos de nuestra ciudad han expresado su deseo de comentar la actuación de El Grillo en La zapatera prodigiosa con todo gusto les daremos cabida a todos… cada nota aparecerá con la firma de su autor. (El Jornada 2/5/66)[8]

Por otro lado, y como en otras comunidades del interior del país, la presencia del Fondo Nacional de las Artes y de la Secretaría de Cultura de la Nación, impactó en el desarrollo del teatro local, a través de  becas de  perfeccionamiento[9] para actores y directores, giras y asistencias técnicas. Además –y como complemento de las acciones anteriores-, la secretaría de Cultura de la provincia del Chubut posibilitó una serie de giras de los grupos por la provincia, y la asistencia de los mismos a festivales y encuentros nacionales.

Lamentablemente, esta relación productiva entre el estado y los grupos, se interrumpió como consecuencia del golpe de estado del 28 de junio del 66, que significó el  derrocamiento del Presidente Illia, y del Gobernador interino Manuel Pío Raso. A partir de ese momento, las relaciones entre  el teatro y las autoridades militares se tensaron cada vez más, hasta estallar en 1972.

El Fondo Nacional de las Artes comenzó a exigir, como un requisito indispensable para otorgar los subsidios solicitados por los grupos locales, que se envíen los libretos a su sede central de Capital Federal. En el caso de El Grillo, los inconvenientes comenzaron con el pedido que el grupo hiciera en 1971,  para montar la obra ¿Primero qué…? de Alberto Adelach. (Perea: 2004a)

2.2- Enfrentamientos entre el campo teatral y el campo del poder (1967/1974):

En 1967, ante el estreno de Nuestro Pueblo de Thorton Wilder el diario Jornada publicó una serie de notas, entre las que se destacan  varias entrevistas a los miembros de El Grillo. En las mismas se puede observar la posición fijada por el grupo. Ante la pregunta del cronista sobre por qué hacían teatro, Beltrán Mulhall respondió: “por dos razones. Primero porque el teatro es libre y yo amo la libertad. Segundo, porque satisfago así un reclamo de mi espíritu.” (Jornada 18/3/67); Bella Fredes, por su parte, sostuvo: “Soy conciente de que por el sólo hecho de existir, soy responsable de los males que aquejan a mi tiempo…” y agrega con relación a otros autores sobre los que le gustaría trabajar:  “Me interesa muchísimo Brecht, su teatro de alto contenido social…” (Jornada 17/3/67)

Si bien la reseña crítica del estreno de Nuestro Pueblo señala que: “…el estreno… fue prestigiado por la presencia del gobernador de la provincia Capitán de Fragata Osvaldo J. V. Guaita…” (Jornada 28/3/67), las posiciones eran claramente contrapuestas. Con Nuestro Pueblo se consolidó un modelo de participación comunitaria (tal como se desarrollará en la segunda parte de este artículo)  que preocupó a las autoridades militares: “…en un comienzo había despertado recelos entre quienes no la conocían, pero en el estreno, numerosos funcionarios provinciales la aplaudieron…” (Jornada 3/5/67)

En 1968 el Grillo se fracturó[10], una parte de sus miembros pasó a formar parte del TET  (Teatro Estudio Trelew) dirigido por Rudi Miele.

Dentro de los grupos, comenzaron a marcarse  diferencias en cuanto al sentido de la propia práctica.  Al respecto señala García Moreno:

Lo que recuerdo son algunas discusiones con él  (Miele) a propósito de la función del teatro. Él creía que el teatro debía tener una función política y obedecer a líneas determinadas. Yo no compartía esa idea ya que para mí el  teatro ‘comprometido’ es el buen teatro, que habla de realidades universales, con personajes fuertes y no sometido a ‘obligaciones’ contingentes (Perea: 2005)

Hoy podemos decir que  la fractura fue en realidad multiplicadora, ya que ambos grupos sostuvieron  una labor continua y comprometida con sus propias ideas y que si debieron abandonar la actividad teatral, no fue por causas internas de los grupos sino por las circunstancias políticas que marcaron el inicio de la trágica década del 70.

El 8 de febrero de 1969 el TET inauguraba su sala propia,  en el ex Colegio Nacional, con capacidad para sesenta espectadores. En septiembre del mismo año El Grillo arrendaba por dos años, a la Asociación Italiana,  el Teatro Verdi.  Ambos elencos tuvieron que construir escenarios, armar telones, bambalinas. Ya con sala fija El Grillo consiguió el primer equipo de luces que tuvo  Trelew, un viejo ‘reostato’ que compraron usado a un grupo de Buenos Aires.

La aparición de otros grupos como Ngenpin y Nuevo Grupo, sumado a la labor que desde hacía varios años venían realizando los grupos de teatro infantil como Walt Disney o La Rayuela, hacían pensar que la década del 70, sería multiplicadora de las experiencias de los 60, lográndose de este modo, consolidar un modelo de teatro chubutense. Un elemento central de la década del 70 fue, sin lugar a dudas, la realización de la muestra Trelew 71, a la cual nos referiremos a continuación

Con respecto a La Rayuela cabe aclarar que el grupo obtuvo el Primer Premio en el Festival de Necochea de 1966. “El jurado elogió la sencillez y espontaneidad de los recursos empleados. Se elogió la ausencia de ‘didactismo’ directo, mal del que suele adolecer el teatro para niños.” (Esquel, 28/1/66)

Trelew: Muestra y Propuesta

En los meses de enero y febrero de 1971, se realizó en Trelew una muestra de teatro cuyos debates y propuestas  tuvieron trascendencia nacional e internacional[11], a partir del registro que hizo de la misma Renzo Casali en la revista Teatro 70. Estos debates giraron en torno al compromiso que debían asumir los teatreros en el momento histórico que se estaba viviendo, la pregunta clave de todas las jornadas fue: ¿Dónde se hace hoy la revolución, en el escenario o en las calles? El debate dividió a los grupos, incluso alguno de ellos se habría retirado del encuentro.

De la muestra Trelew 71 participaron Roberto Espina (Títeres e Improvisaciones premeditadas); Edgar González (Títeres de plazas y caminos) Grupo joven de Teatro (El sótano, creación colectiva) Grupo Otro (Homo Dramaticus de Alberto Adellach) Teatro Estudio Zárate (Hay que sostener la escalera, Creación colectiva) Teatro de Fábula (La excepción y la regla de Bertold Brecht) Grupo ETNE (Soledad para cuatro de Ricardo Halac)

Pero cómo y por qué surgió una muestra de tales características en una ciudad como Trelew[12]. Según recuerda Luis Molina (Perea, 2004b):

En 1971 (Miele) organizó una muestra nacional de teatro en Trelew, con nombres centrales, con equipos que vinieron a hacer sus trabajos. Era admirable, a uno le estallaba la cabeza… Renzo Casali, Edgar González. Se adentraron en un debate y en una polémica que desarticuló las posiciones con las que llegaban. Esto lo generó Trelew. Trelew fue continente, receptor, brindó el espacio, brindó la oportunidad. Seguramente, aunque no participé, no debe haber sido poco lo que aportó Rudi (Miele) y toda su gente.

Es claro que Miele y el TET, no sólo fueron quienes organizaron la muestra, sino  quienes impusieron los ritmos del debate. De hecho, en Trelew lo que más se recuerda hoy de la muestra fueron esas discusiones, que –como dice Molina (Perea, 2004b) – ‘desarticularon posiciones’. No hubo registro de los debates, pero sí de las obras presentadas, indudablemente algunas de ellas  alimentaron la discusión. Nos referimos a La excepción y la regla de Bertold Brecht,  (lo que significó la primera representación de una obra de Brecht  en Trelew), a Homo Dramaticus de Alberto Adellach ,  y a las obras de creación colectiva  El sótano y Hay que sostener la escalera. Estas obras  dan cuenta de una propuesta fuertemente ideológica y comprometida con la realidad del momento.

Con relación a la creación colectiva conviene aclarar que el teatro argentino de los 60 y los 70,  hace uso del término en el sentido que le adjudica al mismo Buenaventura (1985,2) para quien: “La creación colectiva tiene por objeto reivindicar lo colectivo en contra de lo individual en nombre de cualquier ideología política o concepción filosófica o sociológica.”

La revista Teatro 70 fue editada por el Centro Dramático de Buenos Aires, dirigido por Casali. La misma dio a conocer trabajos de y sobre Grotowski, Eugenio Barba, el Living Theatre de Julian Beck y Judith Malina, Richard Schechner y el teatro de guerrilla, el teatro campesino. (Pellettieri, 1997: 207/208)

Lo que generalmente no se tiene en cuenta al analizar la influencia que tuvo Teatro 70 en los teatristas de la época, es que el número de Abril/ Mayo de 1971 fue dedicado al encuentro de Trelew[13].  Bajo el título: ‘Trelew: muestra y Propuesta’, se dio a conocer la impronta de un encuentro con características particulares.

Trelew nos permite una apertura al diálogo: el valor de las Muestras, su organización, sus limitaciones. Creemos que nuestra visita ha sido fructífera. Este número es consecuencia directa de esa experiencia comunitaria.  (Teatro 70, 1971,  n°8-9, abril- mayo,4)

Luego de realizar un extenso análisis de las muestras en general Casali  critica “el círculo vicioso y el pecado original… de los mismos títulos, las mismas y copiadas puestas, la falta de imaginación, esos títulos repetidos, reiterativos y caducos (La fiaca de Ricardo Talesnik,  El grito pelado, La Valija de Julio Mauricio, etc.)” Más adelante aclara que: “Las muestras pueden ser importantes. Sólo debemos encontrar cuáles pueden ser las pautas relacionales” y agrega: “Trelew nos permitió comenzar este trabajo y en nombre de lo que Trelew puede ser si nosotros (hombres de teatro) y Trelew queremos.” (Teatro 70, 1971,  n°8-9, abril- mayo,8,10,11)

Dice Casali:

¿Qué fue Trelew? De todas las muestras que conozco (no conozco todas) ha sido la primera que ha intentado revolucionar el encuentro de individuos dedicados al teatro. En primer lugar, el acierto de su especialísima organización pensada para que cada uno tomara lo que creía que le correspondía por derecho propio… El plan propuesto era muy simple: intercambio de experiencias…. Las propuestas eran tan generales que provocaron discusiones muy concretas. Nadie se quedó en la superficie del turismo…. de pronto Trelew dejaba de ser una plaza pequeña y provinciana, tremendamente acomplejada, y se ponía en marcha. Se producen abandonos y radicalizaciones, planes futuros y entierros. Por fin una Muestra en donde la vida fuera protagonista. Se habían roto las relaciones diplomáticas y económicas….  El festival se había desnaturalizado. Ya no lo era. Un seminario aparecía en su lugar. Y seminario a varios niveles: ideológico, político, económico y técnico. No todos los grupos lo entendieron así, por supuesto. Pero sí la mayoría. En Trelew nació una posibilidad de organización revolucionaria. (Teatro 70, 1971,  n°8-9, abril- mayo,17/18)

La propuesta que se elaboró en Trelew incluyó siete puntos. La idea central fue crear un movimiento zonal marginado de la clásica oferta y demanda planificando su conexión con otros núcleos zonales.  El objetivo que los grupos participantes se fijaron era marchar hacia la realización de una Muestra Nacional- Internacional de Teatros Marginados. La oferta llega del centro y el lugar propuesto es Trelew. Trelew y los grupos tienen la palabra. [14] El segundo encuentro nunca se concretó.

Un nuevo quiebre se produjo en 1972, cuando El Grillo estrenó Topografía de un desnudo del chileno Jorge Díaz.  García Moreno lo explica en estos términos:

El contexto político de la represión nos empujó a todos a buscar obras de ‘denuncia’. Esto sin teorizar nuestras posiciones, ya que ninguno de nosotros militaba políticamente. Creo que lo que sentíamos era una profunda indignación contra la injusticia y lo arbitrario. En aquel momento estábamos jugando con el peligro. Creo que esta obra fue un desafío a ese poder militar que nos ahogaba. El riesgo corrido por todos fue muy grande con esta obra concebida con nuestro propio miedo… La pieza fue muy interesante. El público no la recibió muy bien. Creo que hubo un sentimiento de que habíamos ido demasiado lejos con esta proposición. (Perea, 2005)

2.3- Persecución y exilio:

Los trágicos sucesos ocurridos en Trelew en 1972,  se encadenaron con el final de los grupos, dando inicio a más de diez años de silencio.

  • 5 de agosto: El Grillo estrenó Topografía de un desnudo. La obra fue levantada en la segunda función por el gobierno militar de la zona.
  • 15 de agosto: se produjo la fuga de los guerrilleros detenidos en el penal de Rawson.
  • 22 de agosto: dieciséis guerrilleros que habían sido recapturados fueron fusilados en la base aeronaval Almirante Zar de Trelew.
  • 11 de octubre: dieciséis vecinos de Trelew, Madryn y Rawson fueron detenidos y trasladados a la cárcel de Villa Devoto (Buenos Aires). Entre los mismos se encentraban Encarnación y Beltrán Mulhall, de El Grillo,

Al respecto, explica Mulhall:

En la medida que tienes la consideración de tu comunidad, se sospecha que vas a poder influir más con tus ideas de libertad, que si sos alguien que… se queda calladito la boca… en la medida que eso es así, te persiguen  porque suponen que vas a poder tener mayor influencia… en El grillo nunca hicimos obras ultra revolucionarias. Sí, siempre, con contenido… todos los grupos culturales sufrieron persecución porque la gente que piensa, molesta… (Perea, 2004a)

Cabe señalar que el gobierno militar de la zona había efectuado un seguimiento  detallado de la actividad teatral. En las ‘fichas’ que se hicieron de los chubutenses desde los años 60, se consignó la pertenencia a un grupo de teatro como dato clave:

Horacio Ibarra… peronista de izquierda, licenciado en historia del IDES Trelew, ganadero, integrante del Teatro Estudio Trelew…[15]

Lo que no supieron en ese momento los detenidos en el penal de Villa Devoto, era que Trelew se unió y movilizó para lograr su libertad:

…de inmediato se reunieron de todos los partidos políticos… y empezaron la lucha con todo el pueblo para sacarnos de Devoto –recuerda Encarnación Mulhall-  Tomaron el Teatro Español y allí se hicieron las asambleas, mañana, tarde y noche, no se cerraba nunca, siempre había gente. Organizaron paros, paros totales y volantearon… se hizo con un mimeógrafo una pequeña imprenta… (Perea, 2004a)

Según  Martínez (2004: 17) testigo del levantamiento popular:

Durante casi una semana, más de tres mil personas (la décima parte de la población total) se mantuvo en vela dentro o en los alrededores del Teatro Español, cuyo nombre era entonces “Casa del Pueblo”. Hubo una huelga general desautorizada por la CGT, con un ausentismo que superó el noventa por ciento. A las dos manifestaciones que salieron de la plaza principal y llegaron hasta los barrios pobres de la ciudad asistieron siete mil personas.

Los detenidos del 11 de octubre, fueron liberados  por efecto de la movilización popular, entre el 16 y el 19 del mismo mes.

Luego de esto, los intentos de El Grillo por montar Los fusiles de la madre Carrar y Madre coraje de Bertold Brecht -ambas con dirección de Huber Copello-  fueron infructuosos.

En 1974, la noche en que los miembros de El Grillo  se encontraban reunidos, despidiendo a García Moreno que regresaba a Francia -donde se había radicado unos años antes-, se produjo una redada general. Según  Mulhall:

Esa noche hicieron una redada enorme, pero (algunos), como esto era en el 74, fueron el último grupo… que consiguió la opción para salir del país, después ya no hubo opción. Entonces se acogieron a la opción y unos fueron a parar a Venezuela, otros a México…  estábamos amenazados de muerte, mandaban esos anónimos de las tres A y otras cosas engañosas. Decía que íbamos a ser ejecutados en el lugar en donde se nos encontrara…   Uno  ha vencido el miedo. Porque el miedo, como yo digo, el miedo existe, el tema es el que por sus principios, lo vence. Pero el miedo existe, no podés decir que no tenías miedo…. Entonces, ese día ahí iniciamos, con lo puesto (el exilio). Colaboró mucha gente, galeses del valle que son muy democráticos….Del lugar en dónde estábamos pasamos a una chacra en el valle, nos tuvieron ahí, después a otra hasta que finalmente salimos por la zona de Cipolleti… Tomamos un tren y después fuimos a parar a Rosario. (Perea, 2004a)

El TET corrió igual suerte. Para Molina: “se diluyó en la militancia política de sus integrantes” (Perea, 2004b)

El movimiento teatral que Trelew había generado en la década del 60, llegó  a su fin y con él, aquella vieja utopía de cambiar el mundo por medio del teatro.

Dice  Mulhall:

Ves cómo las dictaduras destruyen y destruyen por mucho tiempo, porque a su vez, al no haber estímulos, después de diez o veinte años, las generaciones más jóvenes tienen que empezar de nuevo. (Perea, 2004a)

Notas:

Este trabajo forma parte del texto publicado en Pellettieri, 2007, Historia del Teatro Argentino en las Provincias. II.Buenos Aires: Galerna
Desde mediados de 1971, se encontraba detenido en el penal de Rawson un número importante de integrantes de las principales organizaciones subversivas: E.R.P (Ejercito revolucionario del pueblo), F.A.R (Fuerzas armadas revolucionarias) y Montoneros... La presencia de estos detenidos atrajo a Trelew y Rawson a familiares de éstos que pronto se vincularon con los simpatizantes de los guerrilleros. Se formó una Comisión de solidaridad con los presos políticos y gremiales, .. Los detenidos pronto comenzaron a planear la fuga... llegando a la conclusión que la única posibilidad de evasión era por vía aérea y utilizando para ello los aviones comerciales que diariamente hacían escala en Trelew, a veinte kilómetros de Rawson. Una vez tomado el penal, el 15 de agosto de 1972, una serie de vehículos debían trasladarlos hasta el aeropuerto. Un primer grupo de seis guerrilleros llegaron a tiempo al aeropuerto para ascender al avión de la compañía Austral que había sido tomado por cuatro guerrilleros que habían ascendido en la escala anterior, en Comodoro Rivadavia. El avión es desviado a Chile, donde pidieron asilo político. Los diecinueve subversivos restantes debían tomar un avión de Aerolíneas Argentinas, pero el mismo ya había sido advertido de la maniobra y desviado de su trayectoria habitual, por lo que decidieron la toma del aeropuerto de Trelew y se dispuso a negociar la rendición frente a la imposibilidad de la huída. Fuerzas de la base aeronaval Almirante Zar rodearon el aeropuerto y, aproximadamente a las 23 horas, los diecinueve guerrilleros se rindieron y son trasladados a la base aeronaval, pues el penal se encontraba en poder de los demás reclusos que se rindieron al día siguiente. Una semana después, el 22 de agosto: “... al realizar el jefe de turno una recorrida de control en los alojamientos de los detenidos, mientras los mismos se encontraban en el pasillo, al llegar a uno de los extremos, es atacado por la espalda por el detenido Mariano Pujadas...Se inicia así en el local un intenso tiroteo a raíz del cual resultan muertos dieciséis de ellos y los restantes tres gravemente herido...”(Comunicado del Comando de la Zona de Emergencia, 22 de agosto de 1972) Por supuesto que la versión de los hechos dada por los sobrevivientes y los defensores de los guerrilleros difiere totalmente de la versión oficial: ...fue una masacre a mansalva, por lo que consideran a los muertos mártires de la dictadura militar y el 22 de agosto es recordado como el día de los Héroes de Trelew.
A partir de la fuga del 15 de agosto, los apoderados de los subversivos detenidos y los integrantes de la Comisión de Solidaridad eran vigilados, pues se sospechaba su complicidad en la toma del penal y posterior evasión... en la madrugada del 11 de octubre llegan tropas del ejército y en un operativo rastrillo detuvieron a una veintena de personas que fueron llevadas al aeropuerto, donde quedaron alojadas en un improvisado campamento militar, dieciséis de ellas fueron trasladadas esa misma tarde a Villa Devoto y los demás dejados en libertad. Al conocerse la detención de esas personas a medida que avanzaba el día, las asociaciones vecinales, gremios, partidos políticos y demás organizaciones convocaron a la población a reunirse en el Teatro Español donde se constituyó una Asamblea Popular para exigir la libertad de los detenidos. El viernes 13 se efectuó un paro de actividades y se realizaron dos manifestaciones por las calles de la ciudad... El lunes 16 llegaron los primeros diez liberados. Poco a poco fueron dejados en libertad los restantes. A medida que arribaron los liberados se sucedieron nuevas manifestaciones populares; la población lo consideró como un triunfo debido a su masivo y perseverante apoyo dado a quienes habían sido detenidos arbitrariamente. (Dumrauf, 1996, 523,524)
Citamos, a modo de ejemplo: La compañía española de arte flamenco presentó en el Salón San David Abanicos Españoles con la presencia de Mario Gabarrón (El Pueblo 13/2/50)
La compañía de Fanny Brena con la comedia Noche en el alma de Vicente Martínez Cuitiño en el Teatro Español. (El Pueblo 6/10/50) El Niño Utrera y Trini Mabel (o Morel según el artículo) con la Revista folclórica que incluye número de fútbol femenino. (El Pueblo 3/11/50)
Al que luego sucedió Francisco Pérez Aguirre. Formaron parte de este conjunto Manuel Sierra, Francisco Daroca y Teodora Moreno, entre otros. Esta última era la madre de Myrtha García Moreno.
Actriz comodorense, integrante del Elenco Vocacional que dirigiera Gabriel Barceló.
En una de estas obras debutó Encarnación Mulhall..
El 28 de julio de 1865 se produjo el arribo del Mimosa a las costas del Chubut, trayendo a los primeros inmigrantes galeses que se asentaron en el valle del Chubut.
Se publicaron tres reseñas críticas sobre la obra y catorce reseñas generales, incluyendo el análisis que el propio Lorca hizo de la obra. (Archivo El Grillo)
Myrtha García Moreno (1966) y Martha Álvarez (1968) obtuvieron becas de perfeccionamiento en dirección y actuación, respectivamente. Ambas pertenecían a El Grillo.
La fractura se patentizó en una serie de solicitadas publicadas en los diarios locales. La primera del Jornada 26/6/68 firmada por Beltrán Mulhall, Cora Garte, Héctor Goncalvez, Daniel Bezunartea, Encarnación D. De Mulhall, Héctor Gutiérrez, Marta Álvarez, Emilser Pereira, Héctor Monzón Y Nerina Gaio (quienes continuaran como El Grillo) y la del Jornada 29/6/68 firmada por Olga Radice de Guratti, Horacio Guratti, María Angélica Rodríguez, José Macía, Carlos Rodríguez, Alberto Jorge Recchia, quienes lo abandonan.
La revista Teatro 70 era una revista que circulaba, principalmente, entre los grupos de teatro y en los festivales nacionales e internacionales. Los números se agotaban rápidamente e incluso volvían a editarse varios meses después de su primer aparición. Es muy interesante observar la estructura de la revista: con corresponsales en mas de diez países (seguramente miembros de otros grupos que colaboraban con la revista) y en nueve ciudades del interior, a lo cual se suman las redacciones de Bahía Blanca (Teatro de la Alianza), Junín (Teatro La Antorcha) Trelew (Teatro Estudio Trelew) y la redacción general a cargo del Centro Dramático Buenos Aires. A estas redacciones ‘fijas’ se suimaba como redactor volante desde europa Ignacio Fridman.
Un antecedente importante lo constituye la muestra Comodoro 70, a la cual haremos referencia en un trabajo específico sobre esa ciudad.
No acordamos con las fechas propuestas por Pellettieri (1997: 207) en donde se menciona que el número 0/1 de Teatro 70 apareció en junio de 1971, ya que como se ve, el número 8/9 correspondió al período abril/ mayo del mismo año.
A continuación trascribimos en forma completa dicha propuesta: Propuesta de Trelew: 1) se propone crear un movimiento zonal marginado de la clásica oferta y demanda planificando su conexión con otros núcleos zonales. 2) Crear Seminarios para la asistencia técnica de los grupos de creación. En este sentido centro dramático Buenos Aires ofreció sus asistencias técnicas al grupo de Trelew. En la misma línea está dirigiendo al Teatro de la Alianza de Bahía Blanca. 3) Coordinar tácticas y estrategias entre todos los núcleos zonales que permitan crear fuentes propias de trabajo. 4) Prever para ello la creación de circuitos de trabajo en donde cada núcleo zonal se responsabilice de la fuente de trabajo de los otros grupos del país. 5) Crear órganos de expresión al servicio del Movimiento, que refleje inquietudes, planes y objetivos. Teatro 70 ya ha iniciado la tarea designando sus propias redacciones descentralizadas.
6) Planificar de manera común la tarea de cada núcleo zonal y presentar como único organismo la programación multigrupal. 7) Marchar hacia la realización de una Muestra Nacional- Internacional de Teatros Marginados. La oferta llega del centro y el lugar propuesto es Trelew. Trelew y los grupos tienen la palabra. (Teatro 70, 8-9: 19)
El 24 de marzo de 2004, en un acto realizado en la Casa de Gobierno el gobernador del Chubut Mario Das Neves (siguiendo la línea impulsada por el Presidente Kirchner) dio a conocer la apertura de los archivos de la dictadura en la provincia. En dicho acto el mandatario provincial leyó, previo pedido de autorización al propio Ibarra presente en la sala, la ficha antes consignada a modo de ejemplo. La información completa sobre el acto, la aparición de las fichas y el destino de las mismas como parte del archivo de la memoria de la provincia ha sido publicada en la página de la gobernación del Chubut: www.chubut.gov.ar