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Teatro del Mundo

Lo que vemos, lo que nos refleja, lo que nos identifica, lo que nos interpela. Teatro Argentino, Teatro Latinoamericano, Teatro Español... diálogos posibles. Teatro del mundo: miradas, perspectivas, propuestas, hibridaciones, mestizajes, particularidades. Teatro argentino por el mundo, teatro del mundo. Aquí y ahora: lugar de encuentro.

Puertas quemadas (Poéticas de resistencia)

AUTOR: Maria Cecilia Perea

Este trabajo se propone reflexionar sobre las diversas modalidades de intercambio que vinculan teatro y performance cuando en la teatralidad se generan espacios de apertura a partir de la incorporación de modalidades de creación y producción performativas. El objetivo propuesto se vincula con la posibilidad de revisar cómo en el acontecimiento teatral aquello que está sucediendo en la obra, se abre a la performance como indagación en torno a un suceder que explora en el vacío.

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Para ello, nos situamos frente a la obra como si lo hiciéramos frente a un espacio de posibilidad, de experimentación donde el error, la variación, el acontecimiento se potencie en lugar de solaparse. Las formas de creación y de experimentación cercanas a diversos procedimientos  performáticos pueden inscribirse en la práctica teatral como una forma generadora de vértigo.

Poéticas del acontecimiento:

El arte actual incorpora modos de creación, experimentación y producción provenientes tanto del teatro como de la performance, para comprender esta relación es necesario situarse en una perspectiva que se centre en la búsqueda de las poéticas[1] específicas de cada acontecimiento, de modo de ampliar el estudio de las obras desde la especificidad de cada lenguaje artístico. (no es una idea nueva, es una línea de investigación)

Seguimos a Dubatti en la idea de acontecimiento teatral, pero ampliamos su alcance a otro tipo de acontecimientos escénicos:

Acontecimiento porque lo teatral ‘sucede’, es praxis, acción humana sólo devenida objeto por el examen analítico. Redefinamos el acontecimiento teatral, en su fórmula nuclear,  como una tríada de sub acontecimientos concatenados (…) el acontecimiento convivial (…) el acontecimiento del lenguaje o poético (…) frente a cuyo advenimiento se produce el acontecimiento de constitución del espacio del espectador.

Puertas quemadas (Poéticas de resistencia):

Puertas quemadas (Burning doors) del Teatro Libre de Bielorrusia (Belarus Free Theatre)  presentado en La Mama, teatro experimental de Nueva York en octubre de 2017). Dirección y dramaturgia de Nicolai Khalezin y Natalia Kaliada. Basado en el testimonio original de Maria Alyokhina. Se incorporan también textos extraídos de El idiota y Los hermanos Karamazov de F. Dostoevsky; Vigilar y castigar de M. Foucault, entre otros, y canciones folclóricas rusas y bielorrusas. Participan ocho performers co-creadores de la propuesta.

Se trata de un acontecimiento escénico que toma elementos del teatro, el circo, la danza, el canto, la literatura y la performance en función de un decir. Un decir que se construye en capas de lecturas que dan cuenta del posicionamiento político de los artistas, y que permite realizar un recorrido desde la estructura profunda hacia la superficie del texto, desde una primera organización brechtiana, que hace que el espectador sea plenamente consciente del marco en el que se desarrolla la obra, hasta el involucramiento emocional total del mismo.

El ámbito escénico se organiza de manera frontal, es una propuesta en piso con el público en gradas. El espacio escénico funciona como un cuadrilátero determinado por cuatro columnas que forman el andamiaje que permite sostener las cuerdas que darán lugar a las acciones aéreas. Sobre el fondo, una estructura en la que se destacan tres puertas dispuestas de forma tal que se asemejan a un pasillo de una cárcel (elemento central en la puesta). Sobre las puertas, un espacio vacío que hace las veces de pantalla sobre la que se proyectan videos, imágenes y textos (en inglés) antes y durante la obra. La función principal de las proyecciones es informar al espectador sobre la situación sufrida por los artistas activistas rusos del grupo Pussy Riot, Oleg Sentsov y Pavel Sheremet. Las citas, reseñas, fotografías y videos proyectados en este espacio muestran principalmente las acciones y performances realizadas por estos artistas que dieron origen a los procesos iniciados en su contra, acompañados por registros de sus detenciones, escenas de los juicios y encarcelamientos. En esta misma pantalla, durante la obra se proyectan los textos en inglés, traducción del ruso que se utiliza en toda la propuesta, con salvedad de la escena en que se propone un diálogo directo con los espectadores.

En el programa de mano y otros paratextos que rodean la obra se informa que María Alyokhina, integrante del grupo de punk rock Pussy Riot, es una de las performer que participa en Puertas quemadas  Burning Doors. Esta es una de las claves de lectura de la propuesta ya que se trata de una artista activista encarcelada por realizar una serie de acciones artísticas en las que se denunciaba la persecución y detención de diversos artistas activistas. De esta manera, se actualiza la denuncia al participar de un acontecimiento escénico (Burning Doors) cuya dramaturgia y puesta en escena se basa, entre otros textos seleccionados, en su propio testimonio. El cuerpo de la performer resiste (no ilustra, no muestra) la violencia real que está sucediendo en la acción misma, como una manera de hacer referencia a la violencia institucional que denuncia. Podemos leer en el programa de la obra que no es la única de los artistas presentes que ha sido detenida por sus acciones.

En la organización general de la propuesta se reconoce el funcionamiento de una estructura a cuadros en la que se articulan elementos narrativos con textos proyectados, material de archivo, escenas televisivas extraídas de noticieros, fotografías y videos de acciones de los artistas[2]. También algunos cuadros incorporan la proyección en vivo (circuito cerrado) de lo que está sucediendo pero desde perspectivas imposibles para la mirada del espectador (como las cámara ubicada en la parrilla de luces, que se proyecta en el espacio superior de las puertas) Sobre este marco se producen diferentes niveles de apertura que incorporan modos de hacer propios de la performance. Así, el registro/documento de la violencia opera como un marco que pone en contexto la violencia de las acciones. Porque la acción es real, puede estar más o menos controlada en cada escena, pero es verdadera. Se ejerce sobre los cuerpos, como si llevar al límite la resistencia física de los artistas posibilitara llevar al límite las ideas, como forma de resistencia[3].

 La materialidad de los cuerpos se impone.

Se abren las puertas y de cada una de ellas surge un performer que corre desesperadamente hacia los espectadores. Intentan aferrarse, extienden sus brazos, llegan a tocarlos. Pero están atados por la cintura, y son violentamente reintroducidos a sus celdas. La acción se reitera hasta el agotamiento. El desgaste físico de los performers introduce a los espectadores en un campo de tensiones y relaciones que desconoce, pero frente al que reacciona al verse involucrados en el acontecer de esa situación. Acciones de este tipo, en las que observamos que los artistas llevan al extremo su propia resistencia física se reitera en varios momentos de la obra (golpes, peleas, luchas, acciones aéreas, fuerza física, destreza…) Cuerpo presencia, cuerpo resistencia, cuerpo denuncia. Otro elemento que se asimila a esta estructura brechtiana que analizamos es la realización de una ronda de preguntas/presentación de María Alyokhina con los espectadores. Se transforma el espacio escénico colocando una mesa y dos sillas frente a los espectadores en la que se acomodan dos de los performers. Un cartel sobre la mesa indica que la mujer es María Alyokhina. El performer opera como traductor de la escena. Luego de este intercambio entre artistas y espectadores se reorganiza la escena.

También encontramos escenas teatrales, principalmente cuando se introduce el humor o acciones en las que se contrastan perspectivas. También en la construcción de escenas en base a un texto previo, como en el monólogo propuesto a partir de El idiota de Dostoievski. El distanciamiento con la escena opera al finalizar la acción cuando se proyecta el título de la escena. En esta misma de distanciamiento, la voz juega un papel fundamental, en varios momentos la acción se transforma, parece suspenderse para dar lugar a una fuerte presencia sonora. La potencia de las voces ocupa ahora el espacio que antes ocupaban los cuerpos, y envuelven e involucran al espectador. Distanciamiento (en las acciones físicas) e involucramiento emotivo (en las acciones sonoras) aparecen como dos polos sobre los que pivotea la estructura, en un montaje por contraste entre lo acontecido y lo que está por acontecer.

También el teatro experimentó un impulso performativo en los años sesenta. Consistió sobretodo en una redefinición de la relación entre actores y espectadores. (Fischer Lichte, 42)

El teatro dejaba de entenderse como la representación de un mundo ficticio que el espectador observa, interpreta y comprende, y empezaba a concebirse como la producción de una relación singular entre y actores y espectadores. El teatro se constituyó entonces como posibilidad de que aconteciera algo entre ellos.”

 

[1]Llamamos poéticas de un texto o grupo de textos, al conjunto de constructos morfotemáticos que, por procedimientos de selección y de combinación, constituyen una estructura teatral, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología escénica en su práctica”.  (Dubatti, 2002: 57)

[2] En este punto seguimos a Fernando de Toro quien señala que en una estructura brechtiana encontramos: 1) Elementos narrativos (narradores, canciones). 2) elementos literalizantes: a-carteles y proyecciones b-títulos de los cuadros, 3) elementos ficcionalizando: a-final expresado, b- teatro en el teatro c-teatro/ficción. (De toro, Fernando 1987)

[3] Fischer Lichte sobre la posición del espectador  en la obra de Abramovic señala que: “El efecto físico motivado por las acciones parece prevalecer en este caso. La materialidad del acontecimiento no llega a adquirir el estatus de signo, no desaparece en él sino que produce un efecto propio e independiente de su estatus sígnico. Y puede que precisamente ese efecto –el corte en la respiración o la sensación de náusea- sea el que ponga en marcha el proceso de reflexión.” (Fischer-Lichte, 2004: 36)