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Premio

Teoría y Crítica

Esta sección reúne diversos materiales vinculados con el análisis crítico del teatro y la performance, con el objetivo de difundir y fomentar los estudios teatrales y performativos en Patagonia o referidos a grupos regionales.

IV Jornadas de Investigación en Artes
Comodoro Rivadavia, viernes 07 de diciembre del 2018

Directoras Patagónicas: Myrtha García Moreno (Primera parte)

AUTOR: María Cecilia Perea

El trabajo que presentamos a continuación  forma parte de la investigación denominada “Directoras Patagónicas: Myrtha García Moreno”,  presentada en el  marco de las IV Jornadas de Investigación en Artes del Instituto Superior de Arte 806. Comodoro Rivadavia, 7 de diciembre de 20018

Myrtha García Moreno, Paris enero 2019

 

Resumen:

El presente proyecto de investigación surge a partir de dos interrogantes: ¿Qué lugar ocupan las directoras de teatro en el campo teatral chubutense y patagónico? ¿Qué características tiene la dirección teatral bajo una mirada femenina?[i]

Al pensar en la figura de una directora chubutense surge inmediatamente el nombre de Myrtha García Moreno, directora del grupo El Grillo de Trelew (entre 1961 y 1972). Radicada en Paris desde 1973, dirige La Compagnie Theatre 3. En la Historia del Teatro Argentino en las provincias, dirigida por el Dr. Osvaldo Pellettieri  (Galerna, 2007) hemos desarrollado un capítulo específico sobre el teatro en Trelew entre 1960 y 1972, dedicada principalmente al Teatro El Grillo. En esta ocasión queremos detenernos en el trabajo de dirección, para tratar de comprender la poética específica de Myrtha García Moreno y visibilizar a una de las mayores directoras del teatro regional.

Problemas metodológicos:

Reconstruir el trabajo de puesta en escena es una tarea compleja. El teatro, como arte irrepetible y efímero se diluye durante el proceso mismo de puesta. Lo que quedan son registros, huellas, fragmentos y la memoria de la palabra fijada en un texto. Para reconstruir una trayectoria en dirección  es necesario analizar el corpus de obras seleccionadas, las lecturas que rodean esas obras en el contexto específico de producción del espectáculo, revisar fotografías, esquemas y dibujos que nos permitan dar cuenta de la especialización, la armonización de todos los mecanismos teatrales puestos en juego. Comprender la dirección actoral como un elemento clave a lo largo de este proceso, datos que surgen de las notas de prensa, interpretar lo que se dice sobre la obra, comprender lo que se dice desde el grupo, entre otras acciones vinculadas al archivo.

Pero también intentar pensar el repertorio, la manera artesanal, particular con la que cada director aborda la escena, la forma en que se organizan los ensayos previos, las primeras lecturas, los ejercicios, el entrenamiento, los ensayos. Reconstruir las teorías y las prácticas que rodean cada proyecto de puesta en escena, las lecturas que acompañan cada proceso, los posicionamientos estéticos y políticos desde los que se concibe el teatro, los contextos de producción, los interrogantes que aún siguen vigentes.

Teatro de Directores:

Sería muy difícil hoy pensar un teatro sin directores, sin embargo se trata de una historia relativamente breve.  La dirección teatral apareció hacia finales del siglo XIX como una práctica ligada al desarrollo de la poética del naturalismo-realismo. El siglo XX teatral hizo hincapié en la tradición de los directores pedagogos, que no sólo transformaron la escena sino también la preparación del actor. La impronta de estos ‘Grandes Maestros’ se tradujo en un hacer que dio lugar a poéticas específicas. De este modo, asociamos el nombre de un director –generalmente europeo- a una línea de trabajo que se impone como fundamento de una práctica. La relación entre la dirección teatral y la formación actoral dio lugar a las diferentes escuelas y metodologías.

El peso de estos directores europeos en la formación académica es indiscutible, tanto en lo específicamente actoral como en la formación de docentes de teatro. En nuestra provincia, por ejemplo, es posible observar esta impronta en el Diseño Curricular Jurisdiccional del actual Profesorado de Teatro (Res. 593/17 MECH)  Si bien  no se detalla una bibliografía específica en los espacios curriculares de la especialidad –como sí se hace en el campo de la formación general o de la práctica docente-  aparecen en diferentes espacios  curriculares nombres propios que devienen contenidos específicos a desarrollar, como poéticas y/o técnicas de actuación. Encontramos:

  • Decroix Meyerhold, Grotowski, Barba (como contenidos de Técnica corporal II)
  • Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, Barba (como contenidos de Teorías teatrales)
  • Meyerhold, Grotowski y Barba (como contenidos de Actuación III)

Dejando de lado la evidente superposición de contenidos y limitación de perspectivas que esta posición conlleva, es posible observar cómo el fundamento teórico de la práctica actoral especifica se focaliza en las metodologías de trabajo del actor desarrolladas por cinco directores europeos, cuyas propuestas teóricas y prácticas surgieron a finales del siglo XIX hasta entrados los años sesenta del siglo XX.

Desde esta perspectiva, el director se concibe como la única voz autorizada, el mediador entre el autor –o del texto de referencia-  y el público. Es quien ocupa un lugar central: aglutina al grupo, coordina los ensayos, es quien conoce y transmite las técnicas de actuación, selecciona la obra, fija roles y personajes. Es quien sabe acerca de la obra que el grupo va a trabajar –sabe por encima de lo que el propio grupo sabe de su propio trabajo- y quien conoce el nuevo significado que la misma adquiere a lo largo del proceso de puesta en escena. Es quien habla de la obra, presenta el trabajo a la prensa, es el máximo responsable –para bien y para mal- de lo que sucede. Puede otorgar mayor o menor espacio de libertad y de búsqueda a los actores y actrices, pero en general es -desde esta perspectiva, insistimos- quien firma la puesta en escena.

Teorías de dirección en Argentina[ii]:

La llegada y circulación de las primeras noticias del método Stanislavski en Argentina se produjo entrada la década del cuarenta. En 1946 Galina Tolmacheva  presenta su primer trabajo en el país, y durante la denominada ‘segunda fase del teatro independiente’ (a partir de 1949, con el estreno de El Puente, dramaturgia y dirección de Carlos Gorostiza) se desarrollan las escuelas de formación de actores. Como sostiene Pellettieri:

La aparición, ya en la década del 40 de los nuevos directores como Filipelli (Teatro Evaristo Carriego), Onofre Lovero (Tinglado, Libre Teatro) Ricardo Passano (La máscara) que comienzan a percibir la necesidad de introducir modificaciones a la relación actor- director y creían en la necesidad y en los resultados prácticos de la enseñanza de las técnicas teatrales (Pellettieri, 1997: 51)

En 1952 el centro de estudios Fray Mocho pone en circulación Nueva técnica de representación de Bertolt Brecht (texto publicado originalmente 1940) y en 1954 Nuevo Teatro estrena Madre coraje de Brecht, con Alejandra Boero y Pedro Asquini.

El intertexto stanislavskiano-strasbergiano entra en  escena a finales de los cincuenta, con Hedy Crilla . 1964 ¿Quién le teme a Virginia Woolf? De E. Albee y  La muerte de un viajante de Arthur Miller

Ese mismo año se editó en Buenos Aires El teatro y su doble de A. Artaud

En julio de 1970 Lee Strasberg visita Argentina y noviembre de 1971 lo hace Jerzy Grotowski. La revista Teatro 70 publicó una de las primeras entrevistas realizadas al director polaco ‘Grotowski en Buenos Aires una visita explosiva’ En la misma, Teatro 70 toma posición por Grotowski frente a un medio teatral porteño comprometido con la realidad nacional.

1973 circula El espacio vacío, el libro de Peter Brook

Entre 1971 y 1973, Teatro 70, la revista dirigida por Renzo Casali dio a conocer trabajos de y sobre Grotowski, Barba, Living Theatre, Schechner, el teatro de guerrilla y el teatro campesino.

En la escena teatral de los sesentas, época de renovación de prácticas sociales, políticas y culturales en la Argentina, muchas mujeres se destacan en la dirección teatral. En Salta: Perla Chacón y María D. Vargas; en Tucumán: Ethel G. Zarlenga y Rosa Ávila; en Entre Ríos Esmeralda Rolland y Albertina Quintana; en Buenos Aires: Alejandra Boero, Lola Membrives, Milagros de la Vega, Inda Ledesma; en La Plata y Bahía Blanca: Nina Cortese; en Córdoba: “Chete” Cavagliatto; en Mendoza: Clara Giol Bressán, Martha Esquivel, entre otras tantas. (Garrido, 2012: 58)

En la base de estas transformaciones estaba la idea de continuidad y de pertenencia, tal como lo planteaba, en 1967,  Myrtha García Moreno:

Porque creo en el teatro como una forma de expresión colectiva. Porque creo en la necesidad de decir algo a través de una forma dramática que se concreta inevitablemente, en todas las comunidades, mediante elencos experimentales, vocacionales e independientes. Hago teatro… creo que coincidimos en eso todos los integrantes de El Grillo, (hacemos teatro) porque tenemos conciencia de ser la resultante de una evolución cultural de nuestro pueblo y sentimos la responsabilidad de contribuir a una mayor comprensión del ser humano. (Jornada  9/2/1967)

 

El teatro en Trelew en la década del sesenta:

Como hemos desarrollado en trabajos anteriores (Perea, 2007), el teatro trelewense de los años sesenta fue el resultado de un proceso de búsqueda iniciado en los primeros años de la década, que se potenció a partir de un intercambio productivo con los teatros independientes. Directores como Eugenio Filipelli,  David Cureses, Conrado Ramonet, Raúl Calza, Jesús Panero de Miguel, Héctor Tealdi dirigen elencos locales, principalmente a El Grillo. También por esos años circularon los escritos de Stanislavski y Brecht.

Miradas y perspectivas  presentes en los años sesenta por todo el país, y que cada grupo va adaptando a sus propios intereses y posibilidades locales. El teatro chubutense de fines de los años cincuenta se caracteriza aún por la presencia de grupos vocacionales y filodramáticos que conviven con las compañías comerciales de teatro y radioteatro (Perea, 2005, 2007)

Las diferencias entre las formas de producción de los elencos vocacionales y la de los nuevos grupos eran notorias. El director dejaba de ser un simple armonizador para convertirse en el principal responsable de la puesta en escena. Como consecuencia, se modificó la concepción del actor que pasó así  de la mimesis del personaje a la construcción del personaje.

La coexistencia de grupos, directores, actores, crítica y público local dieron cuenta, en la década del 60, de la consolidación del campo teatral trelewense, y chubutense por extensión.

 

Myrtha Garcia Moreno[iii]:

“En el primer momento las motivaciones que nos impulsaron a crear un grupo de teatro fueron múltiples. Y reflejaron experiencias previas y deseos confusos de cada uno de nosotros. Mi relación con el teatro creo descubrirla en mi infancia con buena parte de mi familia que había formado parte de compañías teatrales desde los años 20 en Trelew. Esa música de palabras, de anécdotas, de recuerdos de mi familia, ahora que lo pienso, fueron el terreno propicio que modeló mi vocación. Ya antes de la creación de “El Grillo” yo dirigía un teatro de adolescentes.!

 

En 1966, García Moreno obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes, que le permitió profundizar su formación en Buenos Aires con directores como Oscar Fessler y Juan Carlos Gené. A los que se sumaron  los escritos de Bertolt Brecht, la escuela de Lee Strasberg, las posiciones teóricas de Jean Vilar, Eugene Ionesco, Eugenio Barba, Giorgio Steiner, entre otros.

Para El Grillo, no fue fácil sostener la continuidad en las producciones en los períodos en que se ausentó su directora. Según Héctor Gutiérrez: “…los bajones que se producían eran porque los directores no estaban a la altura de lo que se había hecho con Myrtha… Myrtha era extraordinaria. No tuvimos en El Grillo –o fuera de El Grillo- otra persona con la capacidad, con el conocimiento (de ella). Era realmente placentero, era como un parto: dolor placentero.” (Perea, 2005b)

 

Al respecto aclara García Moreno:

Creo que yo ocupé un espacio muy grande a nivel de dirección y que fue difícil reemplazarme. No hablo de talento sino de implicación personal, de obstinación y de capacidad de agrupar gente alrededor de un proyecto, condiciones que por suerte guardo hasta hoy. (Perea, 2005a)

 

García Moreno plantea su trabajo con los actores en los siguientes términos:

Muy temprano me di cuenta que el cuerpo y la voz del actor eran los instrumentos esenciales para crear la emoción. Así es que, como lo hago hoy, proponía un trabajo de expresión corporal y vocal como prealable a la entrada en el personaje. También por supuesto la improvisación para desarrollar al máximo la imaginación y la creatividad del actor. A partir de este enfoque el actor se siente mas libre en la construcción del personaje. Y por supuesto estimular constantemente el trabajo de grupo. Con este enfoque metodológico cada persona tiene un espacio de evolución que le es propio y en el que yo respeto los ritmos de cada uno para encontrar su personaje. (Perea, 2005a)

 

Sobre las obras:

Siguiendo la periodización de El Grillo propuesta en trabajos anteriores (Perea, 2007) definimos cinco etapas:

  1. Apropiación. Primeras obras: 1961/ 63: Esta primera etapa comprende las siguientes obras: La cocina de los ángeles de Albert Housson (1961); La ratonera de Agatha Christie (1961) y La zorra y las uvas de Guillermo de Figueiredo (1963), todas con dirección de García Moreno.
  2. Formación profesional (1964/ 66): Comprende las siguientes obras: Cuatro paredes y un techo de Renée Lew y Carlos De Marzi (Da Passano, 1964); El viajero en mitad de la noche de David Cureses (Cureses, 1965) y La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca (García Moreno, 1966). La primera obra fue producto del seminario de teatro que dictó en  1964,  Camilo Da Passano. Esta habría sido la primera incursión de los actores locales en algunos principios del método de Stanislavski.
  3. Consolidación de una identidad comunitaria (1967):Comprende los ciclos de teatro leído y Nuestro Pueblo de Thorton Wilder (1967). Precisa García Moreno: “Nuestro Pueblo fue el encuentro privilegiado de una obra, un director, actores y un público, en un momento preciso. Fue la expresión acabada de una „acción comunitaria‟: diecinueve actores, siete técnicos y una muy grande cantidad de personas y de instituciones que se implicaron en ese proyecto. El espectáculo funcionó mejor que todos, creo porque la temática (una reflexión sobre lo efímero de la existencia) la forma (escenografía y vestuario no realista apoyados en una concepción casi abstracta del espacio) y el sentido trasmitido por un juego particular de los actores, adquirieron una casi perfecta armonía”. (Perea, 2005a) Nuestro Pueblo fue todo eso y mucho más. Es la obra que perdura en la memoria de los trelewenses, el símbolo de una época, la obra de la que todos formaron parte.
  4. Actores en busca de un director (1968/70): Luego del éxito de Nuestro Pueblo García Moreno retomó sus trabajos en Buenos Aires. Poco después de las presentaciones realizadas en el marco de la Muestra Nacional de Teatros del Interior se produjo la división del grupo. Quienes permanecieron en El Grillo comenzaron la búsqueda de un nuevo director. Así surgieron los trabajos realizados con Raúl A. Calza (Don Juan de Guillermo de Figueiredo, en 1968), Jesús Panero de Miguel (Yerma, de Federico García Lorca, en 1969), Héctor Tealdi (Una ardiente noche de verano de Ted Willis, 1970), Eugenio Filipelli (Los expedientes de Marco Denevi, en 1970), y  David Cureses (Israel, Israel de David Cureses en 1970)
  5. Desarrollo de una mirada (1971/72) En esta etapa García Moreno no sólo retoma su trabajo con El Grillo de manera continua, sino que suma a su tarea la dirección de Ngempin (vení que hay amor y bronca de Alberto Adellach, 1972) y Nuevo grupo (Aire libre, de José Paolantonio, 1972), a la vez que  reúne al elenco del café concert La palangana de Poncio (1972). Con respecto a los trabajos con El Grillo realiza, en 1971, ¿Primero qué? de Alberto Adellach y La depresión de Julio Mauricio; y en 1972, Topografía de un desnudo de Jorge Díaz. Indudablemente que García Moreno se había transformado en una directora extraordinaria. Había logrado profundizar su formación “al comienzo totalmente empírica e intuitiva… con cursillos y prácticas teatrales” A maestros como Oscar  Fessler y Juan Carlos Gené, se sumaron los escritos de Bertold Brecht, la escuela de Lee Strasberg, las posiciones teóricas de Jean Vilar, Eugene Ionesco, Eugenio Barba, Giorgio Steiner, entre otros. (Perea, 2005a) Si se retoman las tres etapas marcadas por la presencia de García Moreno (momentos a-c-e) se puede observar cómo paulatinamente se fue modificando el tipo de obras seleccionadas. Consultada sobre el tema,  precisa: “La elección del repertorio marca también una diferencia en los momentos evocados. Al principio las obras venían a nosotros un poco como por azar, mas tarde la elección se hizo mas precisa”  Con respecto al período 71/72 señala:  “fue ya más profesional,  con búsquedas de repertorio que se acordaran más con nuestras opciones estéticas y de contenidos. También hubo una opción de volcarnos a autores argentinos contemporáneos, con los que nos sentíamos en ese momento mejor identificados” (Perea, 2005a)

 

Pero a pesar de todo, es indudable que El Grillo era un grupo destinado a perdurar por mucho más tiempo. Se había sostenido en un doble anclaje: la comunidad y la producción continua, y había hecho de la conjunción de ambos un modelo de teatro.

 

 

Bibliografía:

Da Passano, Camilo, 1964, Algunas normas básicas sobre interpretación teatral, Chubut: Editorial de la Gobernación.

Garrido, Margarita (2012) “Dos directoras teatrales en la Patagonia: A. Fernández Rego – M. García Moreno” III Jornadas de Dramaturgia de la Norpatagonia Argentina. Universidad Nacional del Comahue.

Pellettieri, Osvaldo (1997) Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976) Buenos aires: Galerna.

Perea, Cecilia (2007) “Chubut: Trelew y Rawson (1960-1972)”  en Pellettieri, Osvaldo (director) Historia del Teatro Argentino en las Provincias. Buenos Aires: Galerna.

 

Sitios web consultados:

Centro Patagónico de Documentación Teatral cpdt.net

 

Archivos

Archivo particular grupo El Grillo.

Hemeroteca Municipal de Comodoro Rivadavia. Biblioteca Popular de Comodoro Rivadavia.

Hemeroteca Municipal de Trelew. Biblioteca Popular‘Agustín Álvarez’. Trelew.

 

[i] ¿Qué lugar ocupan las  directoras  en  el teatro en Patagonia? Para dar respuesta a este interrogante buscamos en primer término visibilizar las premiaciones regionales. Para ello, revisamos qué lugar ocupan las mujeres y las mujeres directoras en los premios a la trayectoria regional y nacional que desde 1999 entrega el instituto nacional del teatro, por entender que la lógica federal del instituto permite una mirada arraigada en lo provincial y regional De las catorce entregas realizadas entre 1999 y 2017 (publicadas INTEATRO), vinculadas con trayectorias individuales podemos observar que se han premiado cinco mujeres:

2001- Alicia Fernández Rago (Neuquén) Trayectoria regional.

2004- Adelina Rodríguez (Santa Cruz) Trayectoria regional.

2007- Alicia Fernánez Rago (Neuquén) Trayectoria Nacional.

2012- Alicia Villaverde (Neuquén) Trayectoria regional.

2014- Cecilia Arcucci (Neuquén) Trayectoria regional.

2015- Elisa Barbiero (Santa Cruz) Trayectoria regional.

[ii] En este apartado seguimos a Pellettieri, 1997.

[iii] En este punto seguimos la entrevista realizada a Myrtha García Moreno en 2005